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Octava parte (continuación de: Séptima parte)

Hacia 1940, los criterios curatoriales de Nueva York estaban claramente definidos: el MoMa estaba interesado en el arte moderno europeo mientras que el Metropolitan Museum of Art -o Met, como se lo llama coloquialmente-, lo estaba en el arte académico norteamericano. Pero el gusto del consumidor cambiaría rápidamente, porque ya desde mediados de la década anterior, el advenimiento del fascismo y el nazismo llevaron a los Estados Unidos un flujo de refugiados de Europa; muchos con una erudición artística y familiaridad con la cultura del viejo continente a la que los artistas plásticos norteamericanos aún no habían accedido; cuando no, de académicos que fueron contratados por las universidades estadounidenses -entre otros: Albert Einstein, Erwin Panofsky, Enrico Fermi.

Declarada la guerra, se suma el retorno de coleccionistas aficionados, pero conocedores de las corrientes estéticas de las últimas décadas en Europa. La más conspicua de estas personalidades fue Peggy Guggenheim quien, en 1942, abrió en Nueva York, su Art of This Century Gallery, hecho providencial para los jóvenes pintores abstractos puesto que ella tenía los conocimientos y la fortuna como para ofrecer un espacio en la ciudad a estos artistas que no encontraban espacio en el Met o el MoMA. La metáfora de la Estatua de la Libertad recibiendo a los inmigrantes europeos a su arribo a los Estados Unidos pasó a ser una realidad tan concreta e imponente como los skyscrapers de Manhattan pero, además, hizo evidente que Nueva York era la única metrópoli del mundo lo suficientemente cosmopolita como para ocupar el lugar de París; estaban dadas las bases para el panorama futuro y se abrió un mundo de arte neoyorkino, independiente y sin nexos con París.

En este nuevo panorama que se ofrecía a los artistas, los grupos de pintores que habrían de llevar la voz cantante estaban influidos por el trotskismo o, al menos, por un marcado antiestalinismo; la invasión Rusa a Finlandia en 1939, el asesinato de Leon Trotsky en 1940 y la descarada denuncia de la Oficina Alemana de Noticias en 1943 del hallazgo de las fosas comunes con las víctimas polacas de la masacre de Katyn, ejecutada por orden de Stalin en 1940, deben haber contribuido no poco en la postura de estos artistas e intelectuales estadounidenses.

Nutridos de los  trabajos de Schapiro, Trotsky, Breton-Rivera y Clement Greenberg; el proceso ya venía avanzando sobre un terreno ya preparado y en agraz. Porque, en Agosto de 1941, cuatro meses antes que Estados Unidos entrara en la segunda guerra mundial, el empresario y coleccionista de arte Samuel Kootz sumó otro argumento cuando envió una carta al New York Times donde planteaba que, dada la guerra y la ocupación alemana de Francia: "las galerías necesitan talento fresco e ideas nuevas"; por lo tanto: el futuro de la pintura estaba en Norteamérica. En 1943, con el país involucrado en los frentes del Atlántico y el Pacífico, Kootz publicó un libro ampliando su tesis, su título es un dictum: New Frontiers in American Painting; connotación al Destino Manifiesto -ya explícita en el título- pero orientada hacia el este, hacia la otra costa del Atlántico Norte; y las nuevas fronteras de la nación serían ahora, en la tesis de Kootz, la escena artística internacional. El crítico Serge Guilbaut, disipa cualquier duda a este respecto: "Al intentar cruzar esa frontera, los artistas norteamericanos volvieron a su propia historia, a la tradición norteamericana. Intentaron convertirse en 'pioneros' para unirse a la avanzada de vanguardia". De esta manera, el interés del público estadounidense por su arte pasó a formar parte de la actividad patriótica y esto se manifiesta en el incremento del número de visitantes a los museos de Estados Unidos en el período; Guilbaut destaca el texto de un boletín del MoMA de 1942: "La colección del museo es un símbolo de las cuatro libertades por las que luchamos: la libertad de expresión… Es un arte que Hitler odia porque es moderno progresista-desafiante. Porque es internacional, porque es libre”.

El texto arriba citado parece una declaración avant la lettre de las políticas de los años de la guerra fría y que la crítica Eva Cokcroft habrá de analizar en un trabajo publicado en junio de 1974 en la revista Artforum, y cuyo título ya es una declaración de principios: 'Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War'. Solo bastaría, en el texto del boletín del MoMA de 1942, cambiar Hitler por Stalin o, glosando el texto de Cokcroft: países del Pacto de Varsovia versus países de la OTAN; democracia versus totalitarismo.

Es evidente que ya, en 1942, existía clara idea de que la cultura era uno de los frentes de combate. Si para Clausewitz la guerra es la continuación de la política por otros medios y para Lenin -que lo parafrasea- la política es la continuación de la guerra por otros medios, podemos decir que, en 1942, está implícito, en un sector de la intelligentsia, norteamericana que el arte y la cultura son la continuación de la guerra por otros medios; baste comparar éste texto del boletín del MoMA con parte del discurso del presidente Franklin Delano Roosevelt a los libreros de América el 6 de mayo de ese mismo año: "Books can not be killed by fire. People die, but books never die. No man, no force can abolish memory... In this war, we know, books are weapons. And is part of your dedication always to make them weapons for man's freedom" (Los libros no pueden ser muertos por el fuego. La gente muere, pero los libros nunca mueren. Ningún hombre, ninguna fuerza puede abolir la memoria... En esta guerra, sabemos, los libros son armas. Y es parte de vuestra dedicación hacer siempre de ellos armas para la libertad del hombre).

De esta manera, la idea de que el consumo de cultura nacional también era una manera de participar en el esfuerzo bélico, y que esto era crucial para la supervivencia de la democracia y la civilización, volcó a los compradores a consumir artistas norteamericanos. Esta tendencia fue posible gracias al impacto de la guerra en la economía; con la demanda de mano de obra para la industria, el desempleo retrocedió a límites no pensados desde la crisis de 1929. Se incrementó el consumo de bienes suntuarios entre ellos el arte; invertir en pintura pasó a ser una manera tan buena como hacerlo en joyas. Al analizar esta nueva tendencia del mercado Serge Guilbaut nos hace ver que el número de galerías de arte de Nueva York pasa de 40 en 1939 a 150 en 1946 y que, inclusive grandes almacenes como Macy's y Gimbels empezaron a ofrecer obras procedentes de colecciones particulares, entres los cuales abundaban Rembrandt y Rubens.

El consumo de arte se democratizó, las revistas de decoración y Life pasaron a definir el gusto de sus consumidores; la clase media incorporó los patrones estéticos de las clases acomodadas. De manera paralela, la gente con formación universitaria o con aspiraciones intelectuales buscó establecer una distinción cultural con la nueva clase media y optó por otro tipo de arte, más audaz, más moderno; su opción fue la ahora orgánica: vanguardia norteamericana; tendencia rápidamente adoptada por la clase pudiente y en 1945 el mainstream está definido: los coleccionistas de arte moderno y contemporáneo compraban arte vanguardista norteamericano.

En 1946, será otra mujer, perteneciente a la alta sociedad, la adinerada pintora Betty Parsons, la que entre a tallar en el mercado de arte moderno cuando abre su galería en el cuarto piso de 15 E. 57th Street. Desde allí apuesta por los expresionistas abstractos: Barnett Newmann, Mark Rothko, Clyfford Still, Theodoros Stamos, entre otros. Ese mismo año Peggy Guggenheim cierra su Art of This Century Gallery; Betty Parsons dobla la apuesta y firma contrato con Pollock.

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Séptima parte (continuación de: Sexta parte).

Dentro de esta secuencia de ensayos, fue otro teórico norteamericano, Clement Greenberg, quien ayudó a borrar sus últimos resquemores estéticos a los futuros expresionistas abstractos, contribuyendo a lo que el crítico Serge Guilbaut definió como: "la 'desmarxización de la intelligentsia norteamericana' ". Clement Greenberg dirá en su artículo Avant-garde and Kitsch (1939): "Where today a political regime establishes an official cultural policy, it is for the sake of demagogy. If kitsch is the official tendency of culture in Germany, Italy and Russia, it is not because their respective governments are controlled by philistines, but because kitsch is the culture of the masses in these countries, as it is everywhere else. The encouragement of kitsch is merely another of the inexpensive ways in which totalitarian regimes seek to ingratiate themselves with their subjects. Since these regimes cannot raise the cultural level of the masses -even if they wanted to- by anything short of a surrender to international socialism, they will flatter the masses by bringing all culture down to their level. It is for this reason that the avant-garde is outlawed, and not so much because a superior culture is inherently a more critical culture. -Whether or not the avant-garde could possibly flourish under a totalitarian regime is not pertinent to the question at this point-. … the main trouble with avant-garde art and literature, from the point of view of fascists and Stalinists, is not that they are too critical, but that they are too 'innocent', that it is too difficult to inject effective propaganda into them, that kitsch is more pliable to this end. Kitsch keeps a dictator in closer contact with the ‘soul’ of the people. Should the official culture be one superior to the general mass-level, there would be a danger of isolation"  (Donde hoy un régimen político establece una política cultural oficial es por el bien de la demagogia. Si el kitsch es la tendencia oficial de la cultura en Alemania, Italia y Rusia, ello no se debe a que sus respectivos gobiernos estén controlados por filisteos, sino porque el kistch es la cultura de masas en esos países, como en cualquier otro lugar. El estímulo del kitsch es sólo otro de los modos baratos por los cuales los regímenes totalitarios buscan congraciarse con sus sometidos. Puesto que estos regímenes no pueden elevar el nivel cultural de las masas -aunque lo quisieran- por nada menos que una renuncia al socialismo internacional, adulan a las masas haciendo descender la cultura a su nivel. Por esta razón la vanguardia es proscripta, y no porque una cultura superior sea intrínsecamente una más crítica. -Que la vanguardia pueda o no florecer en un régimen totalitario no es tema pertinente en este momento-… el principal problema del arte y la literatura de vanguardia, desde el punto de vista de los fascistas y estalinistas, no es que sean demasiado críticos, sino que son demasiado 'inocentes' y que es muy difícil inyectarles propaganda efectiva, el kitsch es mucho más flexible en este sentido. El kistch mantiene al dictador en un contacto más íntimo con el 'alma' del pueblo. Si la cultura oficial fuera superior al nivel general de las masas, correría el riesgo de aislarse).

Nueve años después de publicado Avant-garde and Kitsch, Greenberg terminó de analizar la génesis de la nueva manera de pensar el proceso compositivo que se estaba gestando y publicó otro ensayo: The Crisis of Easel Picture. A esta tendencia y búsqueda estética la llamó en un primer momento 'all over painting', la pintura que se asemeja a los patrones decorativos del papel de pared y de la cual no es posible diferenciar la izquierda de la derecha ni la parte superior de la inferior. Entre los antecedentes del 'all over painting', al que también llama 'pintura polifónica', Greenberg cita a Mondrian, el cubismo analítico de Picasso, Braque y Klee.

Dieciséis años después de Avant-garde and Kitsch, Greenberg continuó reflexionando sobre el expresionismo abstracto y en la búsqueda de los maestros de este movimiento para concluir, en 1955 con el ensayo: 'American-Type' Painting que al arte es imposible, o casi, pensarlo sin una cuidadosa asimilación del arte precedente y que, a lo largo de la de la década del 30 y los comienzos de los 40, los artistas de Nueva York: "Were able to assimilate and digest Klee, Miró and the earlier Kandisky to an extent unmatched elsewhere either then or previously -we know that none of these three masters became a serious influence in Paris until after the war-. At the same time Matisse's influence and example were kept alive in New York… in a period when young painters were discounting him" (Fueron capaces de asimilar y digerir Klee, Miró y el primer Kandinsky en una amplitud sin precedentes en otros lugares, ni entonces ni antes -sabemos que ninguno de estos tres maestros se convirtió en una influencia seria en París hasta después de la guerra-. Al mismo tiempo, la influencia de Matisse y su ejemplo se mantiene vivo en Nueva York ... en un período en que los jóvenes pintores lo estaban descartando).

Vemos así que la gestación del expresionismo abstracto o 'primera generación de la escuela de Nueva York' no fue fácil de percibir por sus contemporáneos y la corrobora el hecho que sus mismos integrantes no aceptaron una definición que los embanderara como un grupo; por su parte Barbara Hess menciona dos citas de los expresionistas abstractos; una de ellas rescatada por el crítico Irving Sandler, un lema no escrito de este grupo: "Únicamente estamos de acuerdo en que somos diferentes"; la otra, una reflexión del pintor Wilhem de Koonig en 1950, en una mesa redonda con el ex director del MoMA, Alfred Barr: "Sería funesto darnos un nombre. Alfred Barr había hecho notar que la mayor parte de los 'ismos' artísticos habían sido creados por los críticos, de allí la necesidad de 'aplicar un nombre del que, por lo menos una vez en la historia, se pudiera hacer responsables a los artistas' ". Por su parte, siempre en el trabajo de Barbara Hess, Greenberg intenta definir a esta nueva tendencia estética y aclara: "rotulados de manera muy diversa como 'expresionismo abstracto', 'action painting' e incluso 'impresionismo abstracto' ".

(Continua en: Octava parte)

Sexta parte (continuación de: Quinta parte).

A partir de la quiebra financiera de Wall Street de 1929, la administración de Franklin Delano Roosevelt desarrolló una política estatal intervencionista para paliar el desempleo y la Gran Depresión, el New Deal. El programa se instrumentó entre 1933 y 1938 y creó fuentes de trabajo a través de la Work Progress Administration y, dentro de ésta, el Federal Arts Proyect, que permitió vivir de su trabajo a gran parte de los futuros expresionistas abstractos.

En su trabajo sobre el expresionismo abstracto, la investigadora Barbara Hess destaca que durante los años del Federal Arts Proyect -FPA- predominan en el arte estadounidense dos tendencias realistas: el regionalismo, inspirado en la vida rural -herencia del Destino Manifiesto- y el realismo social, inspirado en la desocupación, la vida y la soledad en las grandes ciudades. Dada su connotación social, las directivas del FPA priorizaron la realización de obras en espacios públicos y en, el caso de la pintura, la tendencia fue el muralismo, dirigidos por maestros mexicanos del género: David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera y Clemente Orozco.

Una resultante trascendental de este FPA fue que facilitó intercambios entre sus integrantes, los unió en la tradición de artistas reconocidos y aproximó a una discusión política; en consecuencia, en los años venideros las búsquedas estéticas de los plásticos estadounidenses estarán marcadas por la discusión en torno al lugar que debe ocupar el artista en la sociedad.

Serge Guilbaut en su ensayo que lleva el sugestivo título De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno, explica que el punto de partida de estas polémicas fue la creación del Frente Popular en el congreso del Komintem -Tercera Internacional-, celebrado en Moscú en 1935, que propuso lograr una alianza táctica de intelectuales antifascistas y su integración en las filas revolucionarias; a un año de Primer Congreso de Escritores Soviéticos, Stalin y sus adláteres doblaron la apuesta y buscaron copar el campo intelectual y artístico. Así, en Francia el partido comunista se lanzó a ocupar el espacio de la cultura burguesa y continuar con la tradición con el propósito de 'encarnar el genio de Francia'. La misma política se habría de intentar del otro lado del Atlántico: "En los Estados Unidos el comunismo proclamaba que era el 'americanismo del siglo veinte', Earl Browder, el líder del partido comunista norteamericano, se mostraba confiado en su afirmación de que 'somos los únicos norteamericanos auténticos'. Los comunistas norteamericanos se esforzaron también para evitar que el centro escorara a la derecha". En esta soflama Earl Browder se olvidó, entre otras cosas, de la anexión de: territorio mexicano, Hawái, islas Samoa e islas Vírgenes; sin olvidar la injerencia de diplomacia estadounidense, que culminó con la creación de Panamá en 1903, paso previo a la finalización del canal; ya Renan había reflexionado sobre el olvido y el error histórico en la creación de una nación. En todo caso, este lapsus de Browder no hace más que revelar la vigencia de la teoría del Destino Manifiesto.

La reacción que sobrevendría era previsible, porque el Partido Comunista Francés tenía una tradición a la cual acudir, los plásticos norteamericanos no; trascartón, en 1936, al tener noticia de los juicios en Moscú, empieza la tensión entre trotskistas y estalinistas estadounidenses que, de inmediato, aflora en discusiones teóricas. En 1937 el critico marxista Meyer Schapiro publica un artículo: Nature of abstract art, refutando el trabajo de Alfred Barr, director del MoMA (Museum of Modern Art) de New York, quien sostenía que el arte abstracto estaba aislado de la realidad y sólo se regía por su propio sistema de reglas; Schapiro no acepta esta tesis, redarguye diciendo que todo arte, incluso el abstracto, está enraizado en las condiciones sociales en las que es elaborado, en consecuencia: está condicionado socialmente y puede expresar una conciencia critica. Este argumento de Meyer Schapiro conmueve a los dos bandos en pugna, por un lado cuestiona la crítica comunista y su estrategia del Frente Popular, que consideraba al arte moderno aislado de los problemas sociales; al mismo tiempo, los no embanderados con ésta estética encuentran en el ensayo de Meyer Schapiro otra vía y un camino de reflexión para continuar con sus búsquedas sin condicionamientos a priori.

Al año siguiente de esta polémica Partisan Review publica la traducción del 'Manifiesto por un arte revolucionario independiente' de André Breton y Diego Rivera; el hecho de que éste apareciera poco después de un ensayo de Trotski sobre el arte y política -también publicado en Partisan Review- contribuyó en la demanda de artistas e intelectuales norteamericanos de reflexiones distintas a las ya tendenciosas del Frente Popular; ahora avalados por personalidades a la altura de sus expectativas: León Troski representaba la vanguardia política; Diego Rivera, el compromiso del artista; André Bretón, el arte de vanguardia europeo. Dice el manifiesto de Bretón y Rivera: "Vaya por delante que nosotros no nos solidarizaremos con la palabra de orden ni un solo instante, sea cual sea su fortuna actual: '¡Ni fascismo ni comunismo!'… Bajo la influencia del régimen totalitario de la URSS y por mediación de organismos llamados 'culturales' que ella controla en los otros países, se ha extendido sobre el mundo entero un profundo crepúsculo hostil a la emergencia de todo valor espiritual… El arte oficial de la época staliniana refleja con una crueldad sin parangón en la historia sus esfuerzos irrisorios para dar el cambiazo y enmascarar su verdadero papel mercenario".

Quinta parte (continuación de: Cuarta parte).

El crítico Laurence Dorleac, al analizar los antecedentes, matices y corrientes de pensamiento envueltos en la lucha político cultural del París de posguerra (1946) en torno a la acepción del 'Realismo Socialista' aclara: "La question centrale qui divisait, concernait la nature même de la culture à diffuser, le contenu de l'art que l'on voulait désormais accessible a la société toute entière. Dans ce domaine, le Parti communiste occupait une place centrale, armé d'une ligne déjà imaginée ailleurs, en URSS, en trouvant contre lui des adversaires bien décidés à n'imposer aucune directive esthétique… C'est Jdanov qui avait imposé sa version, la plus autoritaire en URSS, en août 1934… disait-il, ‘la méthode du réalisme-socialiste’, c'était: … représenter la realité dans son développement révolutionnaire. Et là, la verité et le caractère historique concret de la représentation artistique doivent s'unir à la tâche de transformation idéologique et d'éducation des travailleurs dans l'esprit du socialisme" (La pregunta central que concernía a la naturaleza propia de la cultura a difundir, el contenido del arte que se quería, a partir de ese momento, accesible a toda la sociedad. En ese ámbito, el Partido Comunista ocupaba un lugar central, provisto de una línea imaginada en otro lugar, en la URSS, encontrando en su contra adversarios muy decididos a no imponer ninguna directiva estética… Es Zhdanov, quien había impuesto su versión, la más autoritaria en la URSS, en agosto de 1934… él decía que 'el método del realismo socialista' era: …representar la realidad en su desarrollo revolucionario. Y allí, la verdad y el carácter histórico concreto de la representación artística deben unirse en la tarea de transformación ideológica y educativa de los trabajadores en el espíritu del socialismo).

Fue en el mencionado Primer Congreso de Escritores Soviéticos de 1934 cuando quedaron subordinados los objetivos estéticos a un proyecto político: el llamado 'Realismo Socialista'. Por su parte, el crítico Paul Word ha profundizado en su gestación, señalando que hubo discusiones anteriores buscando un nombre para el nuevo arte -mejor hablar de "doctrina estética"- y que éstas empezaron unos dos años antes: "Que ese arte sería 'realista' estaba fuera de discusión… algunos querían que fuera 'monumental', otros, 'heroico', todavía algunos, 'proletario'. Una figura en concreto insistió repetidamente en que fuera 'socialista'. Esa figura era Stalin. Y 'Realismo Socialista' fue lo que resultó".

El Primer Congreso de Escritores Soviéticos se realizó en Moscú el mismo mes y el mismo año (1934) cuando el Canciller Hitler se proclama Führer, en el escenario político internacional flotaban premoniciones sombrías: escalada de conflictos bélicos que abarcaría: la guerra de Etiopía (1935-36); la guerra civil española (1936-1939); la segunda invasión japonesa a China (1937); el Anschluss (la anexión de Austria por parte de Alemania, 1938) y el recrudecimiento del antisemitismo en Alemania; el pacto Ribbentrop-Molotov, la invasión rusa a Finlandia y el comienzo de la Segunda Guerra Mundial (1939).

En lo inmediato, la consecuencia de este Primer Congreso de Escritores Soviéticos -y en consonancia con los juicios y las 'purgas' de intelectuales y militares soviéticos de 1936 y 1937, ambas seguidas con atención por la prensa internacional- fue el de ampliar el proyecto del Realismo Socialista a todas las esferas del ámbito artístico. Siempre, según el análisis de Word, para reducir a escritores y artistas a la condición de: "dóciles espectadores para explicar las decisiones políticas del Comité Central o de los sátrapas del partido".

A modo de conclusión es bueno tener presente que en 1933 al colocar la piedra fundamental de la que sería la Haus der Deutschen Kunst (Casa del arte alemán) en Munich, el ex pintor devenido Führer del reinstaurado Tercer Reich proclamó que: "ese templo albergará el nuevo arte alemán". Y en 1937 cuando se inauguró el museo con la muestra Grosse Deutsche Kunstausstellung (Gran Exhibición de Arte Alemán); simultáneamente, a un par de cuadras, en el Archäologische Institut se inauguró otra muestra de Entartete Kunst (Arte Degenerado), que mostraba una fracción de las obras de arte confiscadas por los nazis. Una exhibición de arte dentro de las directivas estético políticas del 'Realismo Nacional Socialista' y otra del llamado Arte Degenerado para confrontar estéticas; el criterio curatorial para armar ambas exposiciones confrontadas en Munich en 1937 se tocaba peligrosamente con las directivas de Zdanov, en Primer Congreso de Escritores Soviéticos de 1934. Sobre la reacción a estas dos posturas estéticas semejantes: el nazismo y el estalinismo, maguer enfrentadas en lo ideológico, se habrían de fundamentar los pensadores y artistas que consolidarán el surgimiento del Expresionismo abstracto.

Hay que destacar una obra tardía del Destino Manifiesto que preanuncia el triunfo del arte norteamericano en la posguerra: las esculturas del Mount Rushmore, realizadas entre 1927 y 1941 por el escultor Gutzon Borglum, obra faraónica que demandó la ayuda de medio millar de picapedreros. La escultura muestra los rostros de cuatro presidentes estadounidenses: George Washington -primer presidente de los Estados Unidos entre 1789 y 1797- quien fomentó la exploración del entonces desconocido y promisorio Oeste; Thomas Jefferson -presidente entre 1801 y 1809-, quien literalmente duplicó el territorio norteamericano con la compra de la Louisiana a Francia en 1803 y envió a los exploradores Lewis y Clark para encontrar una ruta al Pacífico; Abraham Lincoln -presidente entre 1861 y 1865-, quien mantuvo la cohesión de la Unión durante la guerra civil y Theodore Roosevelt -presidente entre 1901 y 1909-, quien, en 1903, retomó el fallido proyecto francés construir el Canal de Panamá, inaugurado en 1914, con lo que se cumplió el viejo sueño de los Estados Unidos de contar con una vía comercial interoceánica de la costa este a la oeste evitando la tediosa y descomunal ruta del Cabo de Hornos.

Además, Roosevelt dio un paso trascendental por el triunfo de la cultura norteamericana, más allá de sus propias fronteras y, fundamentalmente en Europa. Graduado en Harvard, mundano y viajado Knickerbocker -aristócrata neoyorkino-, tenía una razonable educación y familiaridad con la literatura, la música y las artes. Entre 1884 y 1886, desolado por la muerte de su madre y su primera esposa -fallecieron el mismo día-, se retiró para hacer vida de ranchero en Dakota del Norte; allí vivió la vida de la gente de campo, crió ganado, realizó partidas de caza y persiguió y arrestó cuatreros. También, como cuenta la biógrafa Kathleen Dalton, leyó historia de su país, biografías, libros de viaje -entre otros: Parkman y Dana-, literatura -entre otros: Anna Karenina-, escribió una serie de artículos sobre la vida de los rancheros, cacerías y el avance sobre el oeste, obra que luego recopiló en cuatro libros, dedicados a Francis Parkman.

Kathleen Dalton escribe que, ya en la presidencia: "Roosevelt expressed concern that Americans has lived with so little world consciousness that they lacked 'savoir vivre', and he aimed to teach them how to celebrate the depth and breadth of American creativity. When he and Edith issued White House invitations and created a 'salon' of writers, artists, musicians, reformers and intellectuals, they wanted to show Americans and the rest of the world that there were greatness and largesse in American culture that deserved recognition" (Roosevelt demostró preocupación porque los norteamericanos habían vivido con tan poca conciencia del mundo que ellos no tenían 'savoir vivre', su objetivo era enseñarles cómo celebrar la profundidad y amplitud de la creatividad norteamericana. Cuando él y Edith -su segunda esposa- vivieron en la Casa Blanca cursaron invitaciones y crearon un 'salón' de artistas, músicos, reformadores e intelectuales, desearon demostrarle a los norteamericanos y al resto del mundo de que había grandeza y esplendidez en la cultura norteamericana y que ésta merecía reconocimiento).

Este pensamiento del matrimonio Roosevelt fue bautizado 'genuine Americana' y tuvo como asiduos a este salón de la Casa Blanca a los más conspicuos intelectuales y artistas, entre otros: Henry James, Edith Warton, Mark Twain, Louis Tiffany, Frederick Remington, John Singer Sargent; así como músicos populares de folklore nativo, negro spirituals y cow boy songs. Roosevelt se identificaba ideológicamente con el pintor Remington, pero su retrato oficial en la Casa Blanca lo realizó John Singer Sargent, lo cual habla a las claras de que, en el campo de las artes plásticas, tenía un criterio bastante refinado. Consciente de su bronco gusto musical, se hizo asesorar para no desmerecer su salón, y así incluyó a Pablo Casals, Jan Paderewski y cantantes líricos a sus reuniones. Posteriormente, Roosevelt enfatizó en que la música indígena y negra habría de ser la contribución estadounidense a la cultura universal. Con el triunfo del jazz en Europa y su identificación, a partir del advenimiento del nazismo y del stalinismo, como la música de la libertad, el arte norteamericano ya tiene una sólida base del otro lado del Atlántico Norte en la ecuación: arte norteamericano igual a democracia. Curiosamente incubado, alentado y alimentado por quien fuera creador de la política del "big stick".

Como vimos en la segunda parte, dos escritores estadounidenses, consagrados en Europa -sin contar a Henry James que devino escritor británico-, decidieron incursionar del otro lado del Atlántico a la procura de argumentos para sus novelas. Mark Twain lo hizo en dos oportunidades: en su primera novela histórica El príncipe y el mendigo y después en la parodia del mundo de los caballeros de la Mesa Redonda en Un yanqui de Connecticut en la corte del rey Arturo.

Por su parte, Jack London, que pretendió partir desde Londres para cubrir como corresponsal la Guerra de los Boers, quedó varado en la ciudad en 1902 cuando el periódico para el que trabajaba canceló el contrato. Jack London resolvió permanecer una temporada en la ciudad, visitó el East End donde comprobó las penurias y violencia social en que vivían los desterrados de la Revolución Industrial, sin empleo y sin techo -hoy les llamaríamos homeless-. El resultado literario de esa vivencia es People of the Abyss (Gente del abismo, 1903) -en mi opinión junto con Martin Eden y The Sea Wolf, una trilogía imperdible-; en esa crónica denunció la vida de los desheredados de lo que John Kenneth Galbraith habría de llamar 'la sociedad opulenta' en el East End londinense; a tal fin Jack London se hizo pasar por un mendigo, durmió en albergues públicos y compartió con los más pobres las pitanzas provistas por la caridad estatal o privada. Alimentos que, como London narra en el libro, muchas veces no pudo comer por su aspecto nauseabundo.

Al igual que Mark Twain con Un yanqui de Connecticut…, Jack London tuvo con este libro un éxito de ventas en los Estados Unidos y en el resto Europa; no así -era de esperar- en Inglaterra. Décadas después de su publicación People of the Abyss, tuvo un revival en la Alemania de Hitler y la Rusia de Stalin donde fue profusamente difundido. Ambos regímenes coincidían en la visión crítica del libro que denunciaba condiciones de vida de los desprotegidos en las democracias capitalistas, sin embargo en Alemania el libro fue censurado parcialmente eliminándose pasajes donde Jack London escribe de los judíos polacos emigrados; maguer reconocido antisemita convicto y confeso, Stalin no llegó a tanto.

En las artes plásticas, uno de los aspectos estéticos más notables que causó el avance hacia el oeste, fue el apogeo de una nueva manera de ver el escenario natural: el paisaje y la vida de los pioneros fue el motivo dominante en la pintura estadounidense del siglo XIX. Al principio fue el valle del río Hudson y las montañas Rocallosas (1825-1865), a medida que la nación expandía su territorio, comenzaron las vistas del Oeste e incluso algunos panoramas sudamericanos pintados por artistas-exploradores, como Frederick Edwin Church o Albert Bierstadt. Muchos de estos cuadros eran encargos de terratenientes y empresarios -fundamentalmente del ferrocarril-, para publicitar las posibilidades comerciales que ofrecían las tierras del far west y atraer nuevos inversionistas o fomentar los viajes de turismo.

En el campo del arte popular son de destacar las bellas láminas de la mítica casa Curier and Ives -autodefinida como Publishers of Cheap and Popular Prints- que, entre 1834 y 1907, publicó alrededor de 8000 litografías, ilustrando la vida cotidiana, sucesos de la guerra civil e infinitas imágenes sobre el avance de los colonos por las praderas o la navegación por sus extensos ríos. Para obtener este material, los propietarios de Curier and Ives enviaban a sus dibujantes acompañando las caravanas de carretas o el tendido del ferrocarril. Y al hablar de la navegación por los grandes ríos no se puede pasar por alto el élan de los pioneros y su iniciativa individual, un tema fundacional de la literatura norteamericana que fructificó en Life on the Mississippi (Vida en el Mississippi, 1883) y The Adventures of Huckleberry Finn (Las aventuras de Huckleberry Finn,1884); esta última, paradigma de "la gran novela americana".

Así, a través de la literatura y el arte la doctrina del Destino Manifiesto se propagó, y con ella la convicción de que la "misión" que Dios había elegido para al pueblo estadounidense fue la de explorar y conquistar nuevas tierras, con el fin de llevar a todos los rincones de Norteamérica la "luz" de la democracia, la libertad y la civilización. Además, contribuyó a dar una imagen de ‘artista norteamericano’, tallado según el ideal de 'Pioneers! O Pioneers!', hombre rudo, estoico, seguro de sí mismo, que, desde su individualidad, lucha por la democracia.

Segunda parte (continuación de: Primera parte).

La estética del Destino Manifiesto en las letras y las artes I.

Es importante reseñar el campo de las letras, por ser donde el territorio donde Estados Unidos logra sus primeros reconocimientos culturales en Europa, a través de dos textos fundacionales que tuvieron amplia repercusión del otro lado del Atlántico: The Oregon Trail: Sketches of Prairie and Rocky-Mountain Life (El camino de Oregón: apuntes de la vida en la pradera y las montañas rocallosas, 1847) de Francis Parkman y Two Years Before the Mast (Dos años al pie del mástil, 1848) de Richard Henry Dana Jr.

La semejanza entre los autores -si no de contenido, de motivaciones- ya permite hablar de una poética. Francis Parkman (1823-1893), bostoniano de clase alta, fue enviado de niño al campo por problemas de salud; aprendió a vivir como un colono: cazar, montar en pelo como los indios Sioux; restablecido, se graduó en Harvard para luego ejercer como abogado e historiador. En su libro narra la travesía que realizó de gran parte del llamado Oregon Trail (camino a Oregón), 3200 kilómetros que unían las llanuras de Independence, Missouri, con Portland, Oregón a las vistas del Pacífico; un recorrido entre cuatro a seis meses.

Quedaba la otra ruta a las costas del Pacífico, el hoy todavía respetable viaje desde el Atlántico vía Cabo de Hornos en velero; otro Boston Brahmin (aristócrata bostoniano), Richard Henry Dana Jr.,  se encargará de recorrerlo entre 1836 y 1838, y contar su experiencia. Richard Henry Dana Jr. (1815-1882) sufrió, en sus primeros años de estudiante de abogacía en Harvard, un ataque de sarampión que lo dejó con la vista debilitada e incapaz de concentrarse en sus estudios. Desesperado ante su lenta recuperación optó por un viaje al oeste, vía cabo de Hornos; su esperanza que la ruda vida de mar le devolvería su fortaleza y la vista lo llevó a enrolarse como simple marinero. Dejó constancia del inicio de su aventura: "El catorce de agosto era el día fijado para que el bergantín Pilgrim zarpara del puerto de Boston y emprendiera el viaje hacia la costa occidental de América del Norte, doblando el cabo de Hornos. Como debía levar anclas a primera hora de la tarde, me presenté a bordo a las doce en punto, ataviado de pies a cabeza como un marinero...".

Fue un viaje de ida y vuelta de Boston a Alta California, en aquella época territorio mexicano, intermediado por una larga estadía en las costas californianas. A su regreso, se graduó de abogado; su libro fue un best seller, traducido a las principales lenguas europeas y profusamente publicado en ediciones piratas. La influencia de este relato se hizo sentir en la narrativa de otro coloso, Herman Melville; no es detalle menor que, en la opinión de la crítica académica, en Moby Dick: "we can hear the the tones of Dana's voice from de forecastle" ("podemos oír los tonos de la voz de Dana desde el castillo de proa").

Por su parte Walt Whitman, en Leaves of Grass (Hojas de hierba, 1855) ya directamente alude al Destino Manifiesto. Cuando dice en 'Pioneers! O Pioneers!': "Come my tan faced children, / Follow well in order, get your weapons ready, / Have you your pistols? have you your sharp edged axes? / Pioneers! Oh pioneers!” ("Venid hijos míos de rostro bronceado / seguid bien en orden, tened vuestras armas listas / ¿Tenéis vuestras pistolas?, ¿tenéis vuestras hachas de agudo filo? / ¡Pioneros! ¡Oh, pioneros!").

Rápidamente la idea de una cultura norteamericana basada en la "conquista del oeste", indios -¿o nativos americanos?-, caravanas de carretas, colonos, gun-men, cuatreros y sheriffs, forma parte del imaginario colectivo de los dos lados del Atlántico Norte; Julio Verne y Emilio Salgari, entre otros escritores europeos, tratarán estos temas en algunas de sus novelas, también James Joyce dejará su testimonio en Dubliners cuando, en 'An encounter', nos cuenta juegos de su infancia, allá por 1880 en Irlanda: "It was Joe Dillon who introduced the Wild West to us… Every evening after school we met in his back garden and arranged Indian battles… He looked like some kind of an Indian when he capered round the garden, and old tea-cosy on his head, beating a tin with his fist and yelling: Ya! yaka, yaka,yaka!" ("Fue Joe Dillon quien nos hizo conocer el Lejano Oeste… todas las tardes, después de la escuela nos reuníamos en el jardín del traspatio de su casa y armábamos batallas con los indios… Parecía un indio de verdad cuando corría y daba saltos alrededor del jardín, una vieja funda de tetera en su cabeza, golpeando una lata con el puño y gritando: ¡Ya, yaka, yaka,yaka!").

Más allá de la narrativa de viajes, Edgard Allan Poe ya había llamado la atención de Baudelaire y su chevalier Dupin, antecesor del detective más famoso de todos los tiempos, el que vivió en 221B Baker Street. Sherlock Holmes.

Por su parte, dos escritores consagrados en Europa, Mark Twain y Jack London, cruzaron el Atlántico buscando tema para sus novelas, y no faltaron feroces críticas a Inglaterra por parte de los dos, acompañadas de sucesos de venta. El primero con A Connecticut Yankee in King Arthur's Court (Un yanqui de Connecticut en la Corte del Rey Arturo, 1886), donde nos ofrece la visión de un rudo y demócrata ingeniero norteamericano que hace un viaje al pasado y ridiculiza a los míticos caballeros de la mesa redonda. Esto fue en parte para exorcizar las novelas de Sir Walter Scott, que no gozaba de sus simpatías. En esta novela, Mark Twain echa mano a una comparación que hace destellar una faceta oculta de l'sprit del Destino Manifiesto; así dice al describir a los magullados y maltrechos caballeros prisioneros presentados en harapos ante la corte del rey Arturo: "Estos canallas no trataron mejor a los demás cuando se les presentó la ocasión… es simplemente un entrenamiento animal; éstos son apaches blancos".

Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución – No Comercial – Sin Obra Derivada 4.0 Internacional.

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